1924-aisiais metais prancūzų poetas André Breton'as įsmeigė naują vėliavą tykaus ir pernelyg nuolankaus meno teritorijoje. Šis menininkas parašė vadinamąjį Siurrealizmo manifestą, tapusį reikšmingu atspirties tašku naujojo (ne)meno propaguotojams. Siurrealizmo šalininkai visų pirma pasinėrė į vieną grandiozinį eksperimentą: išlaisvinti žmogaus prote glūdinčią netramdomą kūrybinę potenciją. Galima sakyti, jog A. Breton'as ir jo bendražygiai žaidė gana rizikingą žaidimą, siekdami atrakinti kūrėjo pasąmonę ir perteikti jos simbolius meno kūriniuose. Buvo ieškoma tako, galinčio vesti protą per sapnus, seksualinę ekstazę ir net beprotybę. Todėl įgimtas žmogaus ūmumas, paklusimas psichikos dėsniams siurrealistams tapo tais veiksniais, kuriais jie galėjo perteikti, anot jų pačių, konvulsyvų grožį. Tapyba ir literatūra buvo pačios pirmosios sferos, kuriose skleidėsi naujojo judėjimo idėjos.
Kaip fotografija tapo vienu iš centrinių siurrealizmo susidomėjimo objektų? Visų pirma reikėtų užsiminti apie du žymius menininkus, kurie mėgino perkelti A. Breton'o manifesto šūkius į įprastą juodai baltą lakštą - nuotrauką. Garsiųjų XX a. fotografų Man'o Ray'aus ir Maurice'o Tabard'o dėka siurrealistinio vaizdavimo elementų ėmė atsirasti ir fotografijose. Menininkai griebėsi radikalių eksperimentų, taip pritaikydami senąsias fotografavimo technikas ir tuo pat metu sukurdami naujas, unikalias ir vėliau įėjusias į fotomeno istoriją. Įdomiausia tai, jog galų gale iš tikrųjų pavyko išgauti tam tikrą tikrovės ir sapno efektą.
Tuo tarpu Hans'as Bellmer'is paveikslavo savo paties pagamintas mechanines lėles, taip išgaudamas nuotraukas, kuriose derėjo kraupus keistumas ir seksualumas. Neatsiliko ir garsusis tapytojas René Magritte'as, kuris naudojo fotoaparatą siekdamas sukurti ekvivalentus savo tapybos darbams. Savuoju originalumu sužibėjo Didžiojoje Britanijoje gimusi fotomenininkė Dora Maar. Savo darbe Père Ubu (1936) ji įamžino šarvuočio jauniklį... užkonservuotą formaldehide. D. Maar akivaizdžiai naudojo tipišką, siurrealizmui būdingą prasmės apvertimą, suvokėjo sąmonėje paversdama bjaurų, iššaukiančiai šlykštų objektą įtaigiu ir netgi savitai patraukliu.
Nenuostabu, kad greitai siurrealistinė fotografija ėmė peržengti savo ribas. Menininkams nebepakako vien įprastų vaizdinių eksperimentų su vienaip ar kitaip dirbtinai perkeičiamais, surikiuojamais daiktais. Fotografai pamažu suprato, jog ir mums regima realybė tam tikra prasme irgi gali virsti nerealumo, sapniškumo atspindžiu. Antropologinės, momentinės, kino kadrų, medicininių ir policijos apžiūrų fotografijos - visi šie darbai atsidūrė tokiuose garsiuose siurrealistų žurnaluose kaip La Révolution Surréaliste ar Minotaure. Taip eksperimentinė fotografija aiškiai demonstravo apgalvotą atsiskyrimą nuo savo ištakų.
Tokie staigūs rėksmingojo judėjimo impulsai netruko pasiekti ir kitus fotografus. Tai iliustruoja Eugène Atget'o fotografijos, kuriose užfiksuotas Paryžius. Jos buvo publikuotos minėtame La Révolution Surréaliste 1926-aisiais, paklausius garsiojo Man'o Ray'o (šis, beje, buvo E. Atget'o kaimynas) patarimo. E. Atget'o šedevruose amžiams sustingo tarsi dykuma ištuštėjęs senasis Paryžius, jo prabangių krautuvėlių vitrinose susiglaudę elegantiškai aprengti manekenai. Tai buvo dar vienas šuolis siurrealizmo fotografijoje. Todėl visai nesunku nuspėti, kodėl vėlyvieji menininkai vienbalsiai teigė E. Atget'o darbuose atradę ir atpažinę savo vizijų ir sapnų sostinę, savąjį miesto labirintą, slepiantį žmogiškąją atmintį ir aistrą.
Nerijus Cibulskas
Tuo tarpu Hans'as Bellmer'is paveikslavo savo paties pagamintas mechanines lėles, taip išgaudamas nuotraukas, kuriose derėjo kraupus keistumas ir seksualumas. Neatsiliko ir garsusis tapytojas René Magritte'as, kuris naudojo fotoaparatą siekdamas sukurti ekvivalentus savo tapybos darbams. Savuoju originalumu sužibėjo Didžiojoje Britanijoje gimusi fotomenininkė Dora Maar. Savo darbe Père Ubu (1936) ji įamžino šarvuočio jauniklį... užkonservuotą formaldehide. D. Maar akivaizdžiai naudojo tipišką, siurrealizmui būdingą prasmės apvertimą, suvokėjo sąmonėje paversdama bjaurų, iššaukiančiai šlykštų objektą įtaigiu ir netgi savitai patraukliu.
Nenuostabu, kad greitai siurrealistinė fotografija ėmė peržengti savo ribas. Menininkams nebepakako vien įprastų vaizdinių eksperimentų su vienaip ar kitaip dirbtinai perkeičiamais, surikiuojamais daiktais. Fotografai pamažu suprato, jog ir mums regima realybė tam tikra prasme irgi gali virsti nerealumo, sapniškumo atspindžiu. Antropologinės, momentinės, kino kadrų, medicininių ir policijos apžiūrų fotografijos - visi šie darbai atsidūrė tokiuose garsiuose siurrealistų žurnaluose kaip La Révolution Surréaliste ar Minotaure. Taip eksperimentinė fotografija aiškiai demonstravo apgalvotą atsiskyrimą nuo savo ištakų.
Tokie staigūs rėksmingojo judėjimo impulsai netruko pasiekti ir kitus fotografus. Tai iliustruoja Eugène Atget'o fotografijos, kuriose užfiksuotas Paryžius. Jos buvo publikuotos minėtame La Révolution Surréaliste 1926-aisiais, paklausius garsiojo Man'o Ray'o (šis, beje, buvo E. Atget'o kaimynas) patarimo. E. Atget'o šedevruose amžiams sustingo tarsi dykuma ištuštėjęs senasis Paryžius, jo prabangių krautuvėlių vitrinose susiglaudę elegantiškai aprengti manekenai. Tai buvo dar vienas šuolis siurrealizmo fotografijoje. Todėl visai nesunku nuspėti, kodėl vėlyvieji menininkai vienbalsiai teigė E. Atget'o darbuose atradę ir atpažinę savo vizijų ir sapnų sostinę, savąjį miesto labirintą, slepiantį žmogiškąją atmintį ir aistrą.
Nerijus Cibulskas
RSS Feed